Именные сборники интервью долгое время были последним бастионом отечественного книгоиздания: уже добрались и до нон-фикшн, и до мемуаристики, а этот старинный жанр все оставался нетронутым. Но вот взялась «Азбука-классика» и взялась очень резво.

На сегодняшний день издано шесть глянцевых томиков — интервью с Ларсен фон Триером, Джимом Джармушем, Томом Уэйтсом, Сержем Гензбуром, Кентином Тарантино и Педро Альмодоваром; вот-вот появится Тим Бертон. Изданы они — что совсем уж редкость — даже лучше оригиналов. С переводами похуже, но все-таки Педро Альмодовара переводила Маруся Климова, а Тарантино — в числе прочих почтенные дамы-киноведы Нина Цыркун и Зара Абдуллаева.

Идеальный образец жанра — беседы Ларса фон Триера со шведским режиссером и критиком Стигом Бьоркманом. Покадровые комментарии к фильмам, полный список фобий, манифесты, вздорные замечания — все как надо. Прекрасная история про съемки «Идиотов» (снимал голым). Невероятное, но, видимо, правдивое признание в том, что актеров он несколько раз просто гипнотизировал. Поначалу не совсем ясно, отчего это Ларс фон Триер так разговорился, но правда выясняется странице на десятой: он прочел книгу «Бергман о Бергмане» и хочет о себе такую же. Потому что он — если кратко — хочет быть Бергманом. Он мыслит трилогиями, как Бергман, говорит бергмановскими фразами и в конце концов проговаривается, что Бергман для него — father figure, причем в самом клиническом смысле. Впрочем, весь сборник стоит одной крохотной истории, которая сообщает о Ларсе фон Триере больше, чем самое подробное интервью: свою первую короткометражку он начал с титра — посвящения двухлетней девочке, умершей от рака. Так вот, никакой девочки не было. Триер просто хотел понравиться зрителям.

Педро Альмодовар тоже беседует с приятелем-журналистом, но собеседник ему попался немного глуповатый: Ларс фон Триер бы к себе такого не подпустил за километр. К тому же Педро Альмодовар любит общие фразы, а интервьюер все больше поддакивает в жанре «как тебе удалось так гениально...». Это едва ли учебник того, как надо брать интервью, скорее, учебник для начинающих кинематографистов. Трехстраничное описание того, как Педро Альмодовар делал свои ранние фильмы — даже не на коленке, а чуть ли не на бегу, — и озвучивал их на премьере за всех героев, потому что камера не записывала звук, должно сподвигнуть любого чуткого юношу схватиться за цифровую камеру и возблагодарить Господа, что на свете есть YouTube, Final Cut и кнопка Rec.

В компиляции надерганных отовсюду интервью Джима Джармуша образуется свой микросюжет: очень долго им интересовались только серьезные граждане из изданий вроде The Underground Film Bulletin, и полкниги они долго и увлекательно трут про Мелвилля и Ли Марвина. А потом приходят люди из The Village Voice или Dazed & Confused и пытаются убедить читателей, что Джим Джармуш — мрачный неразговорчивый тип (попутно объясняя, кто он вообще такой). Получается конфуз. Но даже им определенно далеко до тех существ, которые приходят поговорить с Тарантино: они ему буквально рта не дают раскрыть. В результате Тарантино отводит душу, только когда его снабжают шампанским и сажают нос к носу с Робертом Земекисом.

Однако самое разительное отличие обнаруживается, когда от разговоров с режиссерами переходишь к разговорам с музыкантами. Такого накала идиотизма в случае с кинокритиками все-таки не наблюдается. Том Уэйтс, по идее, гениальный рассказчик; он, конечно, отвечает совсем не на те вопросы, которые ему задают, но каждый его ответ — это практически готовая песня. Но от Тома Уэйтса явно не ждут песен, и все 400 страниц книги — это тягостная история взаимного недовольства: года с 1992 Том Уэйтс вообще начинает таскать на интервью сборник удивительных фактов («Знаете ли вы, сколько у муравья сосков?») и зачитывает их вслух вместо ответов. Впрочем, в последние годы ему явно полегче — кажется, раньше он мог нормально беседовать только со знакомыми вроде тех же Джима Джармуша или Элвиса Костелло.

Единственная книга серии, из которой и вправду нельзя извлечь ничего путного, — это, как ни странно, беседы с Сержем Гензбуром. И винить тут уж точно некого: перед нами мощный образчик позднегензбуровского мудизма, аналог которому в его песенном творчестве ровно один — композиция «Evguenie Sokolov» (три минуты ритмичного пердежа под реггей). Строго говоря, Серж Гензбур не так уж редко общался с прессой, но в данном случае перевели скандальную книжку «Серж Гензбур говорит о смерти», где он сперва сообщает, что уже умер и ведет репортаж из брюха своей собачки, а потом начинается подробный разговор: «А со старушками у вас было? А с педами? А с бл…дьми?» И далее по списку — копрофагия, зоофилия, эксгибиционизм, маленькие девочки — у мсье Сержа Гензбура на все есть пара историй. Собственно, это и есть доведенная до абсурда идея книги интервью, созданная по принципу «я все вопросы освещу сполна»: после нее ни к одному большому художнику не захочется лезть с лишними расспросами.

Пo мaтeриaлaм бг

Альманах «У каждого свое кино», состоящий из рекордных 34 коротких новелл, выходит у нас 27 марта 2008 года. Почти все авторы - суперзвезды мировой режиссуры: Вендерс, братья Дарденны, Гонсалес Иньярриту, Чжан Имоу, Вонг Кар-вай, Аки Каурисмяки, Такеси Китано, братья Коэны, Кроненберг, Лелуш, Линч, Лоуч, Полянский, Гас Ван Сэнт, фон Триер и др. Кстати, и наш Кончаловский. Фильм был сделан к прошлогоднему 60-летию Каннского фестиваля.

Перед российской премьерой альманаха «У каждого свое кино» с его продюсером - легендарным президентом Каннского фестиваля Жилем Жакобом побеседовал Юрий Гладильщиков

По какому принципу вы отбирали режиссеров для альманаха «У каждого свое кино»?

Прежде всего мы хотели отдать дань уважения авторам. Для меня автор, творец - это режиссер. Про Каннский фестиваль часто говорят, что он рассчитан на глянцевые журналы, светскую хронику. Но я работаю в Канне с 1978 года и могу утверждать, что уже с середины 1970-х для него главное - это авторы. Мы решили привлечь самых значимых каннских режиссеров - чтобы каждый из них снял для альманаха «У каждого свое кино» новую картину.

По поводу некоторых из режиссеров можно спорить, действительно ли они являются самыми значимыми.

Естественно, я ориентировался на тех значимых, про которых знаю, что они способны сочинить и снять маленькую киноповесть за ограниченные деньги (примерно €25 000). И что они мои друзья, то есть не подведут меня по срокам. Другие принципы: я хотел, чтобы в альманахе «У каждого свое кино» было представлено как можно больше разных стран и киностилей. В итоге, мне кажется, мы собрали в рамках одного проекта такие имена, что ничего подобного в истории кинематографа еще не бывало.

Какие параметры вы задавали авторам?

Только объем фильмов и тему. Мы решили, что картины будут примерно трехминутными, а общей должна стать тема кинозала. Ведь у великого авторского кино сегодня большие проблемы именно с кинозалами: старые разрушаются, а новых авторских почти нет. Одну из новелл, которая наиболее точно отвечает задаче, снял мой друг Андрей Кончаловский. Кассирша, она же билетерша - единственный зритель фильма Феллини, если не учитывать пару, которая пришла в зал явно по другой причине.

Все ли режиссеры, кому вы предлагали снимать, согласились участвовать в проекте «У каждого свое кино»?

Некоторые не смогли: Коппола, Скорсезе, Спилберг были в то время заняты. Тарантино - тот отказался, сказав, что тема ему не интересна. Я всякий раз пристрастно проверял: действительно ли те, кто кивал на свою занятость, до такой степени загружены (смеется)? Поэтому когда стали отказываться еще и Коэны, я не выдержал и начал на них давить. Я вообще-то считаю, что сильно помог их карьере. Поэтому после очередного заверения, будто они никак не могут, я выбрал на компьютере самый крупный шрифт, 64-го размера, и написал им: «Как вам не стыдно?!» И получил картину! Замечательно абсурдную, зачин которой в том, что в каком-то кинотеатре в маленьком техасском городке в двух параллельных залах показывают «Правила игры» Ренуара и турецкие «Времена года» Нури Бильге Джейлана. Такого, понятно, в Техасе быть не может, потому что не может быть никогда, что и дает повод для смешного киноанекдота. В общем, резюмируя, Коэны устыдились, а Тарантино - нет.

Как вы относитесь к картине фон Триера, по своей жестокости (пусть и смешной) явно выпадающей из общего ряда?

Мне кажется, с героем этой новеллы будет идентифицировать себя всякий каннский зритель - ведь действие происходит в Канне. Но кроме того, любой зритель вообще. Всем нам - хотя бы раз в жизни - хотелось убить соседа по кинозалу, который шумит, пристает с дурацкими разговорами и мешает смотреть фильм. Но мы недостаточно смелы, а фон Триер ничего не боится. Взял - и убил.

Вы редактировали как продюсер какие-либо картины? Утверждали ли вы сценарии или отдали все на откуп авторам?

Нет, не редактировал, даже если итог мне не нравился. Единственный случай поправки - картина Мануэля де Оливейры про Хрущева и Папу римского. Я получил ее без звука и музыки. И написал Мануэлю, что даже во времена немого кино, причем в самые ранние времена братьев Люмьер, в зале присутствовал тапёр. Что до сценариев, то, как вы понимаете, сценарий для такой короткометражки - одна страница, так что зачастую мы их оговаривали по телефону. Но тот же де Оливейра прислал мне сценарий страниц на шесть - про знаменитую историю с Хрущевым и его ботинком в ООН. Я прикинул - и понял, что это фильм минут на 15. «Какая разница - 15 минут или три? - меланхолически заметил Мануэль. - Да, но это важная разница по отношению к другим авторам», - строго заметил я. Короче, передо мной стояла проблема не сценариев, а того, как удержать авторов в рамках заданных минут.

Кому пришла в голову удачная идея указывать фамилии режиссеров не до, а после новелл в «У каждого свое кино», так что иногда до самых титров не можешь угадать, кто этот фильм сделал?

Мне! И я сейчас докажу, что это действительно я придумал (смеется). Еще несколько лет назад мы показывали в Канне цикл новелл-ассоциаций «Прелюдии» - «Дождь», «Молоко» etc. И уже тогда стали указывать фамилии режиссеров только по окончании картин, чтобы публика смотрела и угадывала, кто именно это снял. Вообще, насколько мне известно, Каннский фестиваль - единственный из всех, который продюсирует ленты, причем специально для показов на фестивале.

Пo мaтeриaлaм газеты

Дэниел Дэй-Льюис, сыгравший главную роль в фильме «Нефть», рассказывает о том, что общего между шахтером и актером, как не врезаться в телеграфный столб на полной скорости и почему надо быть безответственным.

Многие считают Дэниеля самым гениальным актером современности, равным разве что Марлону Брандо, и предпочитают Дэниела Дэй-Льюиса Роберту де Ниро, Тому Хэнксу и Джеку Николсону. Пятидесятилетний ирландец, сын поэта и зять покойного Артура Миллера, троекратный номинант и однократный лауреат премии «Оскар» («Моя левая нога», 1989) стал героем множества легенд. О том, как он, разуверившись в актерском ремесле, обучался сапожному мастерству в Италии. О том, как гонялся за никому не известным Квентином Тарантино и упрашивал дать ему роль Винсента Веги в «Криминальном чтиве», о том, как раз семь отказывался от роли Арагорна во «Властелине колец». Наконец, о том, как он сорвал серию представлений шекспировского «Гамлета» в лондонском Национальном театре, когда на одном из первых спектаклей ему почудился призрак его покойного отца: артист бежал со сцены и категорически отказывался туда вернуться. В «Нефти» Пола Томаса Андерсона Дэниел Дэй-Льюис сыграл самую эффектную свою роль, уже отмеченную «Золотым глобусом» и «БАФТой» (впереди «Оскар»). Об этой работе Дэниел Дэй-Льюис рассказал в Берлине, где прошла мировая премьера картины.

- Именно на Берлинском фестивале показывали две ваши последние работы: «Банды Нью-Йорка» и «Балладу о Джеке и Роуз». Теперь вы не получили здесь «Серебряного медведя», которого вам прочили. Вы все еще рады, что приехали представлять «Нефть» не в Канны или Венецию?

- Я рад. И тут ни при чем призы, к которым я отношусь более чем спокойно. Я люблю Берлин, здесь потрясающая атмосфера. Я вообще-то терпеть не могу всякие официальные мероприятия, но в Берлине кажется, будто рядом с тобой не поклонники и критики, а старые друзья, все поголовно милые люди. Кроме того, у немцев все всегда потрясающе организовано.

- Перед съемками «Последнего из могикан» вы выдалбливали каноэ, перед «Бандами Нью-Йорка» учились разделывать мясо... А на этот раз чем занимались?

- Ничего нового я в этот раз не разучивал. Ведь моя профессиональная деятельность сродни тому, чему посвятил себя мой герой, Дэниел Плэйнвью: копаться в земле в поисках чего-то драгоценного. Рыть ямы, делать дыры в почве. Этим я и занимался во время съемок фильма. (Дэниел Дэй-Льюис непроницаемо-вежливо улыбается, и неясно, шутка это или правда.) Правда, для такой деятельности нужна специальная подготовка, а у меня руки недостаточно натренированы. Так что я старался побольше работать руками. Хотя на съемочной площадке было не слишком много времени на упражнения: я постоянно в кадре...

- Ну а как проходил подготовительный период?

- Приготовления к роли - то, о чем мне труднее всего говорить. О актерской работе Дэниеля Дэй-Льюиса написано гораздо больше умных слов, чем я мог когда-либо произнести вслух...

По большому счету, это постоянный поиск того способа самовыражения, который подходил бы мне и соответствовал бы персонажу. Есть и очевидные, чисто прагматические вещи: чтобы убедительно делать что-то на экране, надо овладеть хотя бы основами ремесла в реальности. Ну и книги много читаешь - чтобы получить как можно больше информации. Но это же вы и сами все понимаете, не так ли? А игра сама по себе, это, как я уже сказал, нудное копание в темной почве - одна скважина за другой. Так роешься в темноте и надеешься, что отыщешь что-то ценное. Или что оно тебя отыщет.

- И что есть залог успеха?

- Главное - не принимать никаких сознательных решений. Отключить логику и здравый смысл. Перевоплощение происходит на подземных уровнях сознания: вдруг во мне находятся ресурсы, позволяющие трансформации произойти, а роли - сложиться. Я предпочитаю такие случаи, когда роль формирует себя сама, как бы помимо меня. Вы ведь ничего не поняли из того, что я только что наговорил? Поверьте, я не стараюсь ускользнуть от ответа - просто уже много лет не могу найти правильных слов. Я вообще не знаю, как об этом можно говорить.

- Критики ломают копья во имя вашего героя: одни его обожают, другие готовы возненавидеть. К чему склоняетесь вы сами?

- Боюсь, к лучшему это или нет, я не отвечаю за ваши чувства к Дэниелу Плэйнвью. И благословение, и проклятие актерского ремесла в том, что ты даже отдаленного понятия не имеешь, какое впечатление твоя игра произведет на зрителя. Совершенно необходимо быть безответственным, не думать о результате работы и о реакции на нее. Моя главная задача, как я ее вижу, - никогда не соблюдать дистанции между мной и персонажем. Не судить его, лишь стараться почувствовать. Необходимо идентифицировать себя с героем настолько хорошо, насколько возможно. Это очень интимный процесс, очень эмоциональный, именно поэтому, я полагаю, он производит такое впечатление на сторонних наблюдателей.

- Но вы же закладывали в свою работу какое-то отношение: «вы должны его любить»... или наоборот...

- Вы не должны нам ничего, и не нам решать за вас, что вы испытаете. Вы просто должны быть открыты любым чувствам. Мы не желаем заниматься планированием эмоций, да и не способны... Как примешься за это, тут же врежешься в телеграфный столб на полной скорости. У вас устанавливается своя частная связь с рассказанной историей и ее героями. У нас с Полом Томасом Андерсоном эта связь уже установилась, у каждого своя, хотя наши технические задачи совершенно разные. Надо думать не об отношениях друг с другом и тем более не об отношениях с публикой, а исключительно о своих взаимоотношениях с фильмом.

- Какие чувства вы испытали, когда услышали последнее «Стоп, снято!», когда съемки завершились?

- Когда несколько месяцев проводишь на съемочной площадке, тебе кажется, что ждешь только одного - когда выйдет режиссер и скажет: «Окей, работа кончена, теперь ты можешь идти домой». Для множества людей это момент совершенного счастья, а для других к радости примешивается печаль. Вживаясь в роль, стараешься взять от нее как можно больше и в то же время как можно больше отдать. Ты меняешься, физически и психически, и масштаб этих изменений невозможно измерить. Ты получаешь удовольствие и мучаешься, страдаешь и радуешься - странное впечатление, которое трудно описать. Наверное, необходимо, чтобы в определенный момент явился кто-то и сказал: «Все, кончено, уходи - пора остановиться». Моя работа возбуждает во мне любопытство, и она же его удовлетворяет. Нервы шалят - иногда по ночам спать не могу. Актерская профессия - та же болезнь: дух работает без остановки, даже по ночам, ищет лазейки, и роль овладевает тобой. Говоря короче, в конце съемок мы почувствовали прилив энтузиазма, адреналин ударил в кровь. Но когда все кончилось, стало грустно.

- Что бы хотел пожелать зрителям «Нефти» Дэниел Дэй-Льюис?

- Хорошо бы, они получили от фильма столько же удовольствия, сколько получили мы, снимая его... Хотя это вряд ли возможно.

Пo мaтeриaлaм Газеты